Nálada filmu je lyrická a omamná ve své melancholii. Básnická nejednoznačnost se tu potkává se způsobem, jakým jsou divákovi dávkovány informace o pátrání po ztracené lásce
Není to film pro mainstreamového diváka, ale pro cinefily, kteří ocení jeho dokonalé technické zpracování a esteticky podmanivou formu vyprávění
9 /10
Čínský básník a filmař Gan Bi, který na začátku června oslavil své třicáté narozeniny, je patrně největší nadějí současného asijského uměleckého filmu. Jeho prvotina Kaili Blues (2015), dávající vzpomenout na thajského mistra podmanivých reinkarnací Apichatponga Weerasethakula, nebo velikány tchajwanské nové vlny, patří mezi klíčové debuty této dekády. Však za ni také na festivalu v Locarnu získal ceny za nejlepší debut a režisérský objev.
Venkovský lékař s temnou minulostí se v Kaili Blues vydává splnit sliby do rodného kraje. Chce nalézt ztraceného synovce a skrze svěřené předměty spojit dávné milence. Při návštěvě městečka, ztraceného v říční mlze, začne ale jeho potlačená paměť žít vlastním životem a cesta se pro něj mění v mystickou zkušenost. Zrcadlením jeho vědomí se přitom stává uhrančivý čtyřicetiminutový záběr, natočený v jednom záběru.
Vizuální báseň
Návrat „ztraceného syna” do jeho rodiště na jihozápadě Číny sledujeme i v druhém celovečerním filmu Gan Biho, který byl poprvé uveden loni na festivalu v Cannes v soutěžní sekci Un Certain Regard. Vzbudil tam velkou pozornost a pro své imaginativní vizuální pojetí byl kritikou pasován na nejúchvatnější a nejoriginálnější film celého festivalu.
Připomeňme jen, že jeho anglický distribuční název nemá nic společného se stejnojmennou divadelní hrou amerického dramatika Eugena O'Neilla Cesta dlouhým dnem do noci z roku 1956. Překlad toho originálního, který byl použit i pro česká kina, odkazuje spíš k názvu sbírky povídek chilského spisovatele a básníka Roberta Bolaña.
A báseň nové dílo Gan Biho skutečně připomíná. Báseň lyrickou, meditativní, kontemplativní, do níž její autor vkládá své vlastní autorské verše. Není to samozřejmě báseň psaná nebo přednášená, ale báseň vizuální, jež má ale podobnou strukturu a témata jako básně psané.
Noirová estetika
Tématem té filmové je hledání ztracené lásky a minulosti, přičemž básnická nejednoznačnost nebo metaforičnost se tu potkává se způsobem, jakým jsou divákovi dávkovány informace o tomto pátrání po dávné lásce.
Poslední večery na Zemi jsou tak vizuální básní nejen lyrickou, ale i noirovou, která pracuje se všemi proprietami tohoto žánru. Ať už jde o typické figury noirových příběhů, způsob vyprávění, kulisy, tak i estetické či vizuální ztvárnění tohoto žánru.
Máme tu tedy soukromé očko, mlčenlivého detektiva samotáře, hledajícího tajuplnou, ztracenou femme fatale, která byla milenkou nelítostného mafiánského bosse. V kulisách nevěstinců, kasin a rozvalin starých domů se vynořují další postavy z podsvětí, ale častý déšť při pátrání symbolicky smývá stopy minulosti.
Kameramani David Chizallet (Mustang) a Hung-i Yao (Vrah z prádelny) noirový charakter vyprávění podtrhují promyšlenou prací s obrazem, kdy v odrazech a stínech nechávají zrcadlit další dějové plány. Ony časté záběry v okně, zrcátku, v louži, zrcadle nebo ve skleněných dveřích k noirové estetice patří, stejně jako slastné potahování z cigaret, déšť, smog a pára v ulicích nebo neonové reklamy, které v noci temné uličky prosvětlují.
Příběhem lásky, vášně a zločinu nás provází voiceover hlavního hrdiny a také vtahující hudební motiv Gionga Lima (Assassin), který svým cyklickým opakováním dodává tomuto vyprávění silně fatalistický nádech. Záběry plynou pomalu a vyžadují naši velkou pozornost, protože jak se v nich prolíná minulost s přítomností, tak je divák neustále nucen k tomu, aby vyhodnocoval, která informace z které časové roviny se stává vodítkem k té další.
Hledání ztracené lásky
Hlavní postava, bývalý manažér kasina Luo Hongwu (Huang Jue), se v této vizuální básni vrací do rodného města Kaili, které se nachází v čínské subtropické provincii Kuej-čou, kde je neustále vlhko. Vrací se tedy do stejného města, odkud pochází i režisér filmu. Přijíždí sem na pohřeb svého otce a vzpomíná na svou dávnou, ztracenou lásku Wan Qiwen (Wei Tang), i důvody, proč odsud před léty odešel.
Vybavuje se mu osud jeho kamaráda, přezdívaného Kocour nebo Wildcat (Lee Hong-chi), který tehdy zemřel rukou místního gangstera Zua Hongyuana (Chen Yongzhong). A také jeho lásky Wan, po jejímž osudu se rozhodne pátrat.
Připomíná mu ji jiná žena, jménem Kaizhen, která se mu při návratu domů zjevuje a zase mizí jako fantom, který ho pronásleduje v jeho tíživých myšlenkách. Její role ve vyprávění je přitom zjevným odkazem na Hitchcockovo Vertigo a téma dvojnictví.
Paměť jako nespolehlivé vodítko k poznání minulosti
Pocit dezorientace při smazávání hranic toho, co je minulost a přítomnost, co skutečnost, sen či fiktivní projekce, je postupně vystřídán vaším vplutím nebo ponořením se do této magické meditace o prostoru a času. Magicko-realistická báseň o ztrátě, bolesti a hledání ztracené lásky se proměňuje v sen, utkaný z naší nespolehlivé paměti a ještě nespolehlivější skutečnosti, jejímž se hlavní hrdina stává nespolehlivým interpretem.
To, co sledujeme, tak mohou být útržky z minulosti, stejně jako hrdinovy přeludy či sny. Luo se vydává ve stopách svých dávných kroků, aby na základě nich našel klíč k přítomnosti. Jeho paměť ale přitom vykazuje známky opotřebovanosti zubem času. Stává se tak křehčím a zrádnějším nástrojem pro poznání minulosti a oddělení pravých vzpomínek od těch falešných. Pátrání se tak stává i polemikou s touto minulostí.
Podmanivý, hypnotický rytmus vyprávění, barevná vizualita a použitá symbolika s několika opakujícími se motivy jak předmětnými, tak tím hudebním, evokuje jak tvorbu hongkongského režiséra Wong Kar-Waie, tvůrce slavného opusu Stvořeni pro lásku, tak vrcholná díla Andreje Tarkovského z jeho pozdního období jako Stalker, Nostalgie a Oběť. S ním nachází Gan Bi styčný bod i v použití motivu vody, který se často objevoval v Tarkovského filmech.
Přechod do surreálného trojrozměrného obrazu
Obraz se tu stejně jako v debutu Kaili Blues stává nejsilnějším filmovým prostředkem, který režisér naplno využívá. Nejen ve hře s barvami a kompozicemi, ale především v proměně dvojrozměrného formátu filmu v ten 3D v závěrečné hodině. Nenarativní vyprávění, pracující s abstraktními pojmy jako prostor a čas, nespolehlivostí naší paměti a vzpomínkami, ve finále splyne v jeden dlouhý záběr, natočený bez jediného střihu, ve 3D.
Podobný experiment použil Alexandr Sokurov ve filmu Ruská archa z roku 2002. Cinefilové při tom budou zažívat slast a režiséra si okamžitě zařadí mezi nejzajímavější artové filmaře současnosti. Ten takřka hodinu dlouhý záběr působí jak zjevení a provází hrdinu snovými ruinami provinčního města při hledání ztracené lásky.
Propadá se přitom čím dál hlouběji do své paměti, kdy právě přechod do 3D formátu režisérovi umožňuje vyjádřit, jak tato paměť funguje. Ve vší její ošidnosti a prchavosti. Tam, kde by jiní tvůrci sáhli ke střihu, montážním sekvencím a speciálním efektům, on bravurně choreograficky pracuje s mizanscénou, kde se střídají lidé a obrazy z jeho minulosti a přítomnosti.
Jestliže první hodina a čtvrt mohla na nepřipraveného diváka, který nevěděl, na co jde, působit díky svému meditativnímu tempu utlumujícím dojmem, tady je mu to vynahrazeno časoprostorovým pohybem napříč hned několika úrovněmi reality, která se mění v surrealitu. Lidé levitují, domy se točí, pracuje se zde s motivem hry ping-pongu nebo kulečníku. Vše pak končí závěrečným polibkem.
Mámivá reklamní kampaň
A právě na technickou brilantnost provedení snímku a jeho romantické ladění se rozhodli nalákat v Číně místní diváky. Film měl distribuční premiéru na přelomu Silvestra a Nového roku, přičemž v reklamní kampani byl chytře propagován jako počin, který je ideální na strávení posledního dne roku s milovaným protějškem. Tedy zábavný a romantický. Tomu odpovídalo i to, že jeho promítání bylo stanovené na takovou hodinu, aby finální polibek hrdinů ve filmu nastal přesně o silvestrovské půlnoci.
Tato marketingová kampaň způsobila, že film během jednoho dne vydělal 38 milionů dolarů a pak se jeho tržby dramaticky propadly. Diváci, očekávající vstřícný mainstreamový titul, poté vyjadřovali své zklamání a rozhořčení a cítili se touto virální kampaní podvedeni. To ale přidávám spíš jako úsměvnou historku, která vypovídá o tom, jak se v Číně i v oblasti filmového marketingu zachází s realitou, nevypovídá to nic o kvalitách samotného snímku.
Ten je výsostným uměleckým dílem. Důležitější než zápletka, která umně pracuje s noirovými žánrovými proprietami, je v něm nálada, která z něj vane. Je omamná ve své melancholii, poetická, hypnotická, kontemplativní. Režisér esteticky uhrančivým způsobem buduje svou lyrickou neo-noirovou love story, stojící na prolínání reality a snové fantazie, minulosti a přítomnosti. A demonstruje její sílu a podmanivost skrze krásu obrazu, impozantní technické zpracování a kafkovsky tajuplný a éterický příběh o hledání ztracené lásky.
Poslední večery na Zemi
- Žánr: lyrické noirové drama
- Původní název: Di qiu zui hou de ye wan
- www.kinolorber.com/film/view/id/3262
- Čína, 2018
- Scénář: Gan Bi
- Režie: Gan Bi
- Hrají: Wei Tang, Jue Huang, Sylvia Chang, Meng Li, Yongzhong Chen, Hong-Chi Lee
- Distribuce: Film Europe
- Distribuční premiéra v ČR: 06. 06. 2019