Román Lva Nikolajeviče Tolstého Anna Karenina se dočkal více jak desítky filmových a televizních zpracování. Ať už v podobě celovečerních snímků nebo seriálů. První adaptace pochází z roku 1914, s tou poslední se setkáváme nyní.
Do povědomí diváků se zapsaly především tři verze, jež si pamatujeme podle hereček, které v nich ztvárnily titulní roli. V roce 1935 se úlohy Anny ujala Greta Garbo, o třináct let později hvězda Severu a Jihu Vivien Leigh, v roce 1997 krásná francouzská herečka Sophie Marceau. Každá z nich vtiskla postavě matky, manželky a milenky Anny Kareniny, která se navzdory společenským konvencím nebála jít za hlasem svého srdce, svou tvář.
Skloubení tří světů
Když se objevily zprávy, že nového nastudování doporučené četby středoškolských hodin literatury se ujme britský režisér Joe Wright, musel každý fanoušek moderních filmových adaptací literárních klasik zaplesat. Kdo viděl jeho převedení Pýchy a předsudku Jane Austenové nebo Pokání Iana McEwana, jimž dokázal vtisknout oslňující vizuální formu, aniž by zapomněl na to nejdůležitější - na obsah, dá mi za pravdu.
Mohutný Tolstého román, skládající se z osmi částí, byl pro něho z adaptačního hlediska výzvou dosud největší. Aby v ní obstál se ctí, bylo nutné najít vhodný adaptační model a požádat o spolupráci scenáristu, který by jej uměl realizovat.
Není proto divu, že si na pomoc přivolal oscarového scenáristu a zlínského rodáka Toma Stopparda. Tento dramatik v minulosti pracoval na Gilliamově Brazilu nebo Spielbergově Říši slunce. V roce 1998 získal Oscara za Zamilovaného Shakespeara, v němž se mu bravurně podařilo propojit neznámé skutečnosti ze života nejslavnějšího alžbětinského dramatika se světem jeho divadelních her.
Divadelní stylizací, výstavbou charakterů i důrazem na milostnou linii Anna Karenina v něčem Zamilovaného Shakespeara opravdu připomíná. Stoppard vsadil na svět, který je mu nejbližší, tedy ten divadelní a přenesl do něj děj Tolstého románu, nebo spíše jeho stěžejní rysy.
Režisér Joe Wright pak k tomuto skloubení literárního a divadelního světa přidává ještě jednu optiku. Výsostně filmovou, která se až manýristicky opájí možnostmi práce s divadelní mizanscénou.
Baletní ladnost
Wright zasazuje Annu Kareninu do divadelních kulis. Nečiní tak ale ani způsobem, jaký zvolil Václav Havel ve filmovém Odcházení, ani tím, který použil Lars von Trier v Dogville. I když k tomu druhému má brechtovským antiiluzivním pojetím přeci jen blíže než k zfilmovanému divadlu bývalého českého prezidenta.
Zběsilým střídáním jednotlivých scenérií a choreografií některých scén (razítkování listin v úřadě Stivy Oblonského) evokuje Moulin Rouge Baze Luhrmanna, i když o muzikál v divokém kankánovém rytmu rozhodně nejde.
To už spíš Anna Karenina ladností pohybů těl herců a tanečními scénami připomíná baletní představení. Ostatně zřejmě vrcholná scéna filmu na plese v Moskvě, kdy dvě sokyně (Anna a Kitty) zápasí o přízeň Vronského, připomíná nejen volbou oblečení motiv Černé a Bílé labutě z baletu Petra Iljiče Čajkovského Labutí jezero.
Při tanci Anny a Vronského se zastaví pohyb ostatních účastníků plesu a dá se znovu do pohybu, až když kolem nich dvojice, jež má oči jen pro sebe, propluje. Láska a vášeň proměňuje vnímání času, prostoru a reality a režisér to tímto obrazovým gestem podtrhuje.
Divadlo světa
Wright přichází se syntézou různých divadelních útvarů (balet, muzikál, opera, činohra), které využívá ve prospěch tvaru filmového. Rozhodl se, že nenatočí další kostýmní melodrama v historických kulisách, ale že přijde s vysoce stylizovaným koncepčním dílem.
Proto zasazuje příběh do budovy zchátralého divadla, jež ale ve skutečnosti není divadlem, ale na scéně C britského Shepperton Studios (kde se natáčely už nemocniční válečné záběry v Pokání) vybudovaná kulisa, která velmi věrohodně evokuje divadelní prostory.
Scénografové pracují s divadelní iluzí a využívají všech prostor divadla. Některé scény se odehrávají přímo na jevišti, jiné v hledišti, kde jsou odstraněny sedadla, což v divákovi evokuje pocit, že právě on se ocitl uprostřed tohoto fiktivního „divadla světa“. Využívány jsou ale i další prostory divadla, jeho horní řady, chodby, foyer, orchestřiště, zákulisí pro osvětlovače a divadelní techniku.
Opojný pocit
Jevištní prostor se mění v kluziště, operu, interiéry šlechtických sídel, taneční a společenské sály, úřady, nádraží nebo koňské dostihy, kde po pódiu pobíhají živí koně. Přechod mezi scénami obstarávají obrovské malované dekorace, znázorňující scenérie Petrohradu nebo Moskvy. Mezi oběma městy cestuje vlak, který je zvětšeninou dětského vláčku na hraní. Rozrazí se zadní dveře divadla a postavy vstupují na velkou zasněženou louku.
Kameraman Seamus McGarvey nám zprostředkovává až závratný pocit, že vše se děje ve vířivém, tanečně ladném pohybu. V dlouhých záběrech, při nichž dochází k rozostřování obrazu, se střídají jednotlivé scenérie a místnosti, jimiž postavy procházejí. Rekvizity jsou přestavovány za pochodu a přechod mezi interiéry a exteriéry je hladký a plynulý.
Obraz se ani na chvíli nezastaví, kostýmy, dekorace i výprava jsou nádherné a režisér ještě v tom gejzíru výtvarně dokonale zpracovaných nápadů stihne načrtnout motivace jednajících postav.
Přidělené role
Divadelní pojetí přitom nepoužívá jako samoúčelnou teatrální manýru, ale jako přípravu a zvyknutí si na koncept, který se rozhodli tvůrci ve filmu uplatnit. Říká nám jeho prostřednictvím - ocitli jste se v pompézním, sešněrovaném, rigidním a hlavně umělém světě, plném přetvářky, afektu a strojenosti, který rád trestá ty, jež se mu vzepřou.
Vítejte mezi petrohradskou a moskevskou smetánkou 70. let 19. století, která velmi toužila vyrovnat zbytku se Evropy a hlavně Francii, odkud přicházely impulsy, jež přebírala. Odráželo se to v etiketě, vybrané mluvě a způsobech, oblékání, bydlení, myšlení, kultuře i implantovaných představách o správných mravech.
Nádherné, rozpadající se divadlo mu posloužilo pro metaforické vyjádření stavu tehdejší vyšší ruské společnosti. Ta hnije zevnitř a prochází hlubokou krizí identity, danou změněnými sociálními a ekonomickými podmínkami, ale navenek se tváří, že se nic neděje. Každý jedinec je v tomto prostředí jakoby permanentně na scéně, kde přede všemi hraje svou společností přidělenou roli. Pozoruje všechny okolo sebe a zároveň je sám všemi sledován.
Vzpoura proti konvencím
Je proto logické, s jakou reakcí tohoto uzavřeného mikrokosmu privilegovaných vrstev, svázaného předsudky a pokrytectvím, se asi čin Anny Kareniny setká. I o ostatní postavy v něm hledají a obhajují své právo na lásku nebo žití podle svých představ, ale nikdo se proti němu mírou své svobodomyslnosti nevymezí tak jako žena petrohradského vysokého státního úředníka Karenina.
Anna Karenina (Keira Knightley) žije v lehce unaveném manželství s vysokým vládním úředníkem Alexejem (Jude Law), s nímž má malého syna Serjožu. Na pozvání svého bratra Stěpana Oblonskiho (Matthew Macfadyen) odjíždí z Petrohradu do Moskvy, aby pomohla zachránit jeho manželství s Dolly (Kelly Macdonald), které se ocitlo v nebezpečí po provalení nevěry z jeho strany.
Dolly jí seznamuje se svou mladší sestrou Kitty (Alicia Vikander), která si zrovna vybírá ženich. Rozhoduje se mezi dvěma muži. Nakonec dá před citlivým statkářem Konstantinem Levinem (Domhnall Gleeson), který ji doopravdy a už dlouho miluje, přednost mladému ambicióznímu důstojníkovi Vronskému (Aaron Taylor-Johnson).
On ji ale odmítne, neboť se zamiloval do vdané Anny. Přeskočí mezi nimi jiskra, která se změní v žár, který za sebou pálí všechny mosty. Anna opouští manžela i syna a vyslouží si za to odsudek celé společnosti. Romantické gesto se mění v zoufalství z odloučení od syna a žárlivost na mladšího milence. Vše vrcholí tragickým finále na nádraží.
Redukce psychologické motivace postav
Tom Stoppard jako scenárista stál před složitým úkolem, jak akt nevěry, na nějž dnes asi pohlížíme jinak než v ruské vyšší společnosti na konci devatenáctého století, prezentovat dnešnímu divákovi. A zde koncept, který až dosud fungoval, začíná vykazovat své trhliny.
Tvůrci totiž při všech těch kamerových hrátkách v oslňujících dekoracích zapomněli pracovat s charaktery jednotlivých postav a hlavně jejich psychologickou hloubkou. Tak jak to činí v předloze právě Tolstoj, který životní cesty hlavních hrdinů vykresluje v širokém společenském a psychologickém kontextu.
Stoppard více jak tisícistránkový román zhustil do scénáře, kde sice ponechal všechny hlavní linie a vztahy, ale zbavil je introspekce. Jednání postav se díky této efektní zkratce zjednodušilo spíš na gesta. Ty pak marně, zvlášť v druhé půli vyprávění, hledají oporu v absentující psychologické prokreslenosti postav. V důsledku to ubližuje postavám i jejich hereckým představitelům.
Bez jemnějších nuancí
Kdybych neznal román, měl bych opravdu problém pochopit některé jemnější nuance příběhu, které jsou ve filmu pouze naznačeny nebo zcela schází.
Ve filmu je Annina psychika podlomena především v důsledku jejího vyobcování ze společnosti, v knize je ale těch faktorů mnohem víc. Nemožnost vidět se svým synem. Těžký a komplikovaný porod dcery, již čekala s Vronským a k níž po jejím narození moc nepřilnula. Závislost na opiu v důsledku toho, že nemůže spát. To, že Karenin chce, aby Serjoža na svou matku zapomněl. Vykořeněnost a opuštěnost. Žárlivost na partnera, u něhož se po jejich přestěhování na jeho zrenomované sídlo domnívá, že veřejnou a podnikatelskou činností jen maskuje své zálety.
Když v románu Anna končí pod koly vlaku, víme, že je na konci sil a že je to jediné východisko z její situace. Ve filmu to působí spíše jako momentální zkrat nevyrovnané, lehce hysterické ženy. Co vše ale k jejímu zoufalství přispělo, to dle mě není odpovídajícím způsobem rozvedeno.
Nevadí mi, že Stoppard vynechal ty pasáže, v nichž Levin jako zprostředkovatel nebo nositel Tolstého vlastních myšlenek popisuje své úvahy o zemědělství, náboženství nebo politice. Když ale zkoumá různé podoby lásky, které jsou dávány do vzájemného kontrastu nebo konfrontace, mělo by být jasné, co se uvnitř postav děje.
Laboratorní zkoumání
Stoppard si od postav drží větší distanci a jakoby laboratorně je zkoumá. Na Kareninových, Oblonských a Levinových ukazuje různé přístupy k hodnotám, jako je čest, morálka, odpovědnost, věrnost nebo smysl a význam lásky a manželství. Přičemž každá z postav se ke společenské konvenci staví jinak.
Annin bratr Stěpan Oblonskij je požitkář, který podvádí svou ženu. V patriarchální společnosti se ale mužům odpouští nebo tiše toleruje to, co se u žen trestá. Jeho žena Dolly je plně oddána rodině a dětem, kvůli nimž se smířila s konvenčním vztahem v manželství. Ač obdivuje Annu, nikdy by se neodvážila k tak riskantnímu kroku jako ona.
Levin věří v čistou lásku a Kitty procitá ze své naivity. Jejich vztah se na základě prožitého zklamání i odloučení obohatí o vzájemné pochopení. Únik z města na venkov pro ně pro oba znamená vyvázání se ze svíravých okovů neustálého pozorování okolím, které se jim snaží vnucovat, jak se mají chovat.
A konečně ústřední trojúhelník. Anna porušila pravidla, neboť se rozhodla, že si nenechá vzít své právo na lásku. Svou volbou žít v pravdě a neskrývat svůj cit se dostala do konfliktu se společností, jež ji zavrhla. Její manžel Alexej dokonale ovládá jak své chování, tak své city. Je zcela oddaný své práci, již může indiskrétnost jeho ženy ohrozit. Vronského začne láska, již v Anně probudil, po čase omezovat.
Koketa a narcistní milovník
Váha toho, abychom tragickému milostnému příběhu uvěřili, leží na hercích. A zde jim opět podtrhává nohy jejich nedostatečně pokreslená psychologie. Typově nejsou vybráni špatně, britská distingovanost se režisérovi dobře hodí pro ztvárnění jeho záměru představit ruskou společnost jako společnost škrobených masek.
Karenin v podání Juda Lawa získává ve filmu mnohem sympatičtější rysy než v románu. Je obsazen proti svému obvyklému typu jako uměřený, rozvážný a dobromyslný muž, který svou ženu velmi miluje, ale jinak než by si ona přála. Méně romanticky, více odpovědně. Jude Law ho hraje minimalisticky, všechny emoce, jež se v něm odehrávají, odečteme z výrazu jeho tváře.
Naopak s Vronským jsem měl trochu problém. S jeho kadeřavými vlasy, blankytně modrým hledím a knírkem sňatkového podvodníka na mě zpočátku působil trochu jako parodie na operetního milovníka, který se narcistně vzhlíží víc sám v sobě než v ženě, po které touží. Až v druhé půli vyprávění, kdy jeho láska k Anně prochází zatěžkávací zkouškou nepřízně společnosti a její žárlivosti, na mě působil jako někdo, kdo ji má opravdu rád. I tak se mi ale nechtělo moc věřit, že kvůli tomuto holobrádkovi by se žena vrhala do vztahu s fatálními následky.
Keira Knightley v roli Anny Kareniny má velkou výhodu v tom, že část její herecké práce za ni odvedou krásné kostýmy. Režisér s ní spolupracuje již po třetí a činí z ní múzu svých filmů. Asi bych si na jejím místě dovedl pro úlohu Anny představit zralejší ženu typu třeba Sophie Marceau, ale režisérovu volbu respektuji.
Její Anna v sobě spojuje díky hereččině tělesné konstituci křehký a sošný půvab Audrey Hepburn s koketní rafinovaností předčasně provdané odrostlé teenagerky, která prostřednictvím svádivých pohybů očí a rtů vysílá milenci signál, že do jejího manželského lože se vkradla nuda. Umí přesvědčivě zahrát i pohnutky, které vedou její jednání k tragickému konci, problémem opět ale je, že při tom nenachází oporu v psychologickém vybavení své figury.
Různé podoby lásky
Wright tak moc uvěznil postavy do svého formálně vybroušeného akvária, že jim nezbyl moc čas na emoce. Z příběhu o lásce a vášni, která byla dlouho potlačovaná, by měla být vášeň opravdu cítit. Zde mě přišlo to, co se mezi ústředním párem odehrává, spíš jako oblouznění. Není se pak čemu divit, že nejopravdověji působí něžná scéna mezi Levinem a Kitty při skládání kostek, kdy si prostřednictvím písmen na nich vyjasňují, co se mezi nimi stalo a jak by to šlo napravit.
Anna Karenina vypráví o lásce v hned několika jejích podobách. O lásce mateřské, sourozenecké, manželské, nevinné a uctivé, tělesné a vášnivé, odpovědné i romantické.
Joe Wright s Tomem Stoppardem rozehráli opravdu velkolepé divadlo, v němž sází na výpravu, kostýmy, dekorace, práci s kamerou a celkovou koncepční stylizaci díla. Pod ní ale bohužel úpí psychologie postav. Doplácejí na to herci, jejichž motivace nejsou dostatečně prokresleny.
Přesto jde o dílo natolik formálně a esteticky vybroušené a promyšlené, že si vás jeho oslnivě ladná krása podmaní. Tak jako oči Keiry Knightley ve chvíli, kdy je přivírá.
Anna Karenina
- Žánr: melodrama
- Původní název: Anna Karenina
- www.focusfeatures.com/anna karenina/
- VB / Francie 2012
- Scénář: Tom Stoppard (podle předlohy Lva Nikolajeviče Tolstého)
- Režie: Joe Wright
- Hrají: Keira Knightley, Jude Law, Aaron Taylor-Johnson, Kelly Macdonald, Matthew MacFadyen, Alexandra Roach, Domhnall Gleeson, Alicia Vikander, Emily Watson, Olivia Williams
- Distribuce: Bontonfilm CZ
- Distribuční premiéra v ČR: 06. 12. 2012